Classiques champêtres | Festival de Lanaudière
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Classiques champêtres

30 juillet, 2021

Oeuvres

Artistes

Joseph Haydn
Symphonie en ré majeur, Hob.1:104, « Symphonie de Londres »

Francis Poulenc
Concert champêtre, FP 49

Sergueï Prokofiev
Symphonie no 1 en ré majeur, « Classique »

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

Symphonie no 104, en majeur, « Symphonie de Londres »

I. Adagio — Allegro

II. Andante

III. Menuet

IV. Finale : Spiritoso

Aucun compositeur n’a fait davantage que Haydn pour prendre la symphonie à ses modestes débuts et l’amener jusqu’à sa stature actuelle. La symphonie que nous entendons ce soir est la dernière des 107 œuvres du genre écrites par Haydn. (Trois anciennes symphonies ont été découvertes après l’établissement du catalogue qui en dénombrait 104.) La composition de ce vaste corpus s’étale sur presque quarante ans, soit de 1757 à 1795. Son surnom est quelque peu trompeur, car elle n’est qu’une des douze symphonies (nos 93 à 104) que Haydn a écrites pour ses deux visites à Londres, au début des années 1790. Collectivement, ces douze symphonies sont appelées « londoniennes », mais la dernière est la seule à porter le nom de « Symphonie de Londres ».

Haydn n’aurait pas pu faire mieux pour ses adieux à la symphonie. La 104 « semble résumer, en un vaste canevas, le style symphonique de Haydn », pour citer H. C. Robbins Landon, l’un des plus grands spécialistes de Haydn. Parlant de l’ensemble des symphonies « londoniennes », J. Cuthbert Hadden note que, « en ce qui concerne sa musique instrumentale, elles sont le couronnement de l’œuvre de sa vie, le fruit mûr de sa longue expérience. Elles contiennent pleinement toutes les principales qualités qui caractérisent le style de Haydn : le génie naturel, l’humour, la vigueur et la simple bonté de cœur. »

La Symphonie no 104 a probablement été entendue pour la première fois au King’s Theatre de Londres, le 13 avril 1795. À cette occasion, Haydn jouait une réduction pour clavier (un geste purement conventionnel qui avait un sens à l’origine, avant que la palette orchestrale ne soit pleinement développée, mais qui est maintenant tout à fait superflu). C’est Johann Peter Salomon qui dirigeait et qui jouait la partie de premier violon. En plus d’être violoniste, l’allemand Salomon agissait comme imprésario et c’est lui qui avait organisé les deux séjours londoniens de Haydn, lesquels ont obtenu un énorme succès.

 

La symphonie est, sous de nombreux aspects, magistrale. Il faut avant tout mentionner la facilité avec laquelle Haydn manipule un nombre réduit de motifs. Le premier mouvement, par exemple, ne contient qu’un seul motif qui sert à la fois de premier et de deuxième thème, mais dans des tonalités différentes. Les troisième et quatrième mesures (quatre notes courtes répétées suivies de deux notes plus longues) servent à elles seules de matériau à tout le développement. L’imagination sans limites de Haydn maintient l’intérêt harmonique et l’inlassable élan rythmique. Pas une note n’est de trop. Avec le lent début du premier mouvement, Haydn réussit comme jamais à capter l’attention de l’auditeur. De plus, on trouve dans ce même mouvement bon nombre des cellules harmoniques et thématiques qui s’épanouiront tout au long de la demi-heure que dure la symphonie.

Le deuxième mouvement combine des éléments de la forme rondo et de la variation. Le thème d’ouverture est aussi gracieux et agréable que partout ailleurs chez Haydn, mais il amène un contraste en ajoutant des épisodes fortement turbulents et agressifs. Chaque fois que le thème revient, il est orchestré différemment. Fait rare dans les symphonies du 18e siècle, même les trompettes et les timbales jouent dans ce mouvement lent. Dans la minuscule coda, « la musique se déverse dans un calme ruissellement d’émotions, comme si Haydn savait (et c’était sans doute le cas) qu’il s’agissait de son dernier mouvement lent de symphonie. » (Robbins Landon)

L’énergique Menuet est remarquable par sa structure métrique déséquilibrée (accents sur le troisième temps de chaque mesure) et par le crescendo des timbales menant à l’énoncé final du thème principal. Un charmant trio précède la reprise à l’identique du Menuet.

Le mouvement final utilise comme thème principal ce que Béla Bartók a identifié comme un chant campagnard croate. Les Londoniens de l’époque de Haydn en connaissaient une variante assez proche que les vendeurs de rue criaient pour annoncer leurs marchandises (« Hot Cross Buns! », entre autres). Presque toutes les symphonies de Haydn pourraient, à juste titre, être surnommées « symphonie surprise ». Ici, une surprise arrive dans le thème secondaire de ce mouvement de forme sonate ; il s’agit non seulement d’un thème gracieusement lyrique, mais aussi d’un canon miniature (la même mélodie entrant à des intervalles de temps décalés dans différentes voix). Il règne, tout au long du mouvement, une abondance de jeux contrapuntiques ingénieux. Dans la coda, un trio miniature pour une flûte et deux hautbois précède le rappel des effectifs complets de l’orchestre pour la conclusion retentissante et jubilatoire de l’ultime chef-d’œuvre symphonique de Haydn.

FRANCIS POULENC (1899-1963)

Concert champêtre

I.Allegro molto

II. Andante : Mouvement de sicilienne

III. Finale : Presto

 

On a souvent coutume de penser que, jusqu’à ce que le mouvement de renouveau de la musique ancienne prenne de l’ampleur dans les dernières décennies du 20e siècle, le clavecin avait complètement sombré dans l’oubli, à partir du début du 20e siècle. Il est en effet difficile de penser à une seule œuvre incluant cet instrument dans les années qui suivirent l’époque de Beethoven. Mais le clavecin a fait un retour au cours du 20e siècle, bien que l’instrument était devenu passablement différent de celui qu’avait connu Mozart, par exemple. Richard Strauss l’a utilisé dans un certain nombre de ses compositions, d’abord dans la Suite de danse d’après Couperin, en 1923, puis dans ses opéras Die schweigsame Frau (La femme silencieuse, 1932) et Capriccio (1941), et à nouveau dans son Divertimento de 1941. Des concertos, des concertinos et d’autres œuvres concertantes mettant en vedette le clavecin sont apparus. Parmi les plus anciens témoins de cette renaissance, il y a le Concert champêtre de Poulenc, composé en 1927-1928. Au fil des ans, il y a eu littéralement des dizaines d’autres œuvres avec clavecin, notamment par Manuel de Falla (1926), Bohuslav Martinů (1935), Frank Martin (1952), Jean Françaix (1959) et Henryk Górecki (1980). Stravinsky l’a utilisé dans les récitatifs de son opéra The Rake’s Progress (1951), tout comme l’aurait fait un compositeur du 18e siècle.

Poulenc a écrit son Concert champêtre pour Wanda Landowska qui, à partir de la deuxième décennie du 20e siècle, a beaucoup fait pour raviver l’intérêt pour le clavecin. Elle en donna la première exécution publique le 3 mai 1929, à la salle Pleyel, avec Pierre Monteux à la direction de l’Orchestre symphonique de Paris. Mais un concert privé avait eu lieu quelques jours auparavant, dans la banlieue parisienne, au domicile de Landowska. Poulenc y joua au piano une réduction de la partition d’orchestre. Poulenc avait également prévu que la partie de clavecin puisse se jouer au piano ; il l’a d’ailleurs interprétée lui-même en 1948 avec la Philharmonie de New York. (On peut encore l’entendre sur une série de 10 disques regroupant de nombreux enregistrements radiophoniques de cet orchestre.)

 

Voici comment Poulenc expliquait le titre de sa composition : « Pour un garçon qui, jusqu’à l’âge de dix-huit ans, n’a connu d’autre campagne que le bois de Vincennes et les coteaux de Champigny, champêtre signifie grande banlieue. Landowska habitant en 1928 à Saint-Leu-la-Forêt, près d’Ermenonville, c’est dans une atmosphère de campagne très 18e que j’ai situé mon œuvre. Ce Concerto est champêtre selon Diderot et Rousseau. […] Pour moi, éternel citadin, les clairons du fort de Vincennes, entendus du bois voisin, sont aussi poétiques que, pour Weber, les cors de chasse dans une vaste forêt. »

Le début du Concert champêtre est plutôt sinistre avec ses accords en bloc qui avancent lentement dans un style qui rappelle le Stravinsky des atmosphères graves. Mais soudain, les nuages sombres s’évaporent lorsque l’allegro éclate. On y reconnaît la marque de Poulenc : joyeux, irrévérencieux, impertinent, léger, tout à fait délicieux. Le deuxième mouvement doit être joué dans le tempo d’une sicilienne (une danse baroque originaire de Sicile caractérisée par un mouvement de bercement en rythmes pointés). Comme la sicilienne est presque identique à la pastorale (une pièce délicate qui imite la musique des bergers), elle convient parfaitement à un Concert champêtre. Le mouvement final renoue avec l’ambiance joyeuse et endiablée du début de l’œuvre.

SERGEÏ PROKOFIEV (1891-1953)

Symphonie no 1, en majeur, opus 25, « Symphonie classique »

I. Allegro

II. Larghetto

III. Gavotte : Non troppo allegro

IV. Finale : Molto vivace

« Un badinage momentané avec les formes du 18e siècle », voici comment le musicographe John N. Burk décrit de façon concise la « Symphonie classique » de Prokofiev, une œuvre qui, à bien des égards, mérite amplement l’appellation que le compositeur lui-même lui a donnée. Cette symphonie, écrite en 1917, est devenue l’une des deux ou trois œuvres de Prokofiev les plus populaires et l’une des symphonies du 20e siècle les plus jouées. Sa création a eu lieu le 21 avril 1918 à Petrograd (Saint-Pétersbourg), sous la direction du compositeur.

Le tout premier accord nous ramène d’emblée au 18e siècle, avec les cordes qui jouent plusieurs notes simultanées pour produire un accord plein. Nous reconnaissons dès le début qu’il s’agira d’une œuvre transparente, spontanée, empreinte d’une vitalité juvénile et d’un humour pétillant. Prokofiev aimait autant que Haydn les harmonies inattendues. Mais si la « Symphonie classique » est un hommage affectueux au monde de Haydn, il ne s’agit pas d’une simple imitation. Dès la onzième mesure, par exemple, la tonalité bifurque vers le ton de do majeur, un degré sous la tonique d’origine :. C’est une manœuvre qui n’est pas extraordinaire en soi, mais qu’un compositeur du 18e siècle n’aurait jamais faite. Le deuxième thème est du pur rococo, une petite chose hachurée et délicate jouée tout doucement par les premiers violons.

Prokofiev continue à parodier le 18e siècle dans le second mouvement marqué Larghetto. Le thème joué par les violons, aussi élégant et souple soit-il, est d’une tessiture trop élevée pour une œuvre de Haydn. Un épisode contrasté intervient à deux reprises aux bassons et aux cordes en pizzicato ; enfin, le mouvement se termine par le motif d’accompagnement du début.

Le troisième mouvement, extrêmement bref (2 minutes), est une gavotte pleine d’esprit, une danse du début du 18e siècle qui remplace ici l’habituel menuet des symphonies.

Dans le mouvement final, la musique se hâte avec un éclat et une exubérance qui rappellent Haydn. Les rebondissements humoristiques ne manquent pas, tout comme le gazouillis des bois et les changements de tonalité soudains et inattendus.

 

Notes de programme par Robert Markow