Le Clavecin Roi | Festival de Lanaudière
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Le Clavecin Roi

27 juillet, 2021

Oeuvres

Artistes

Jean-Henri D’Anglebert
Pièces manuscrites
Prélude en ré mineur
Tombeau de Monsieur de Chambonnières
Passacaille extraite de l’Armide de Lully

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Extraits de Nouvelles Suites de pièces de clavecin

Transcriptions de Mélisande McNabney

« Tendre amour », extrait de Les Indes Galantes
Air de la Folie, extrait de Platée

Antoine Forqueray (transcription Jean-Baptiste Antoine Forqueray)
Cinquième suite en do mineur

Jean-Henri D’ANGLEBERT (1629-1691)

Suite en do majeur (extraite du manuscrit autographe de D’Anglebert, B.N. Rés 89ter)

Prélude (D’Anglebert)

Allemande (Ennemond Gaultier, « La Vestemponade »)

Courante (Gaultier, « La Superbe »)

Sarabande (René Mézangeot)

Gigue (Gaultier, « La Cloche »)

Chaconne (Gaultier)

 

Prélude en ré mineur

Tombeau de Mr de Chambonnières

Passacaille extraite d’Armide de Lully

Jean-Henri D’Anglebert (ou Jean Henry D’Anglebert, nom qu’il se donnera plus tard) compte parmi les plus éminents compositeurs pour clavier dont l’activité s’est exercée durant la seconde moitié du XVIIe siècle. D’abord claveciniste du duc d’Orléans, puis de Louis XIV à Versailles (1662-1674), il a joué un rôle déterminant dans le développement de la musique française pour clavier, servant de lien entre les luthistes français et les compositeurs pour clavier — les seconds ayant subi l’influence des premiers — donc entre Chambonnières et François Couperin. C’est en 1689, vers la fin de sa vie, que paraît la seule œuvre de D’Anglebert à avoir été publiée. Intitulé Pièces de clavecin, ce document magnifiquement gravé comprend principalement quatre suites, lesquelles sont dédiées à l’élève du musicien (et fille du roi), Marie Anne de Bourbon, princesse de Conti. Le tableau détaillé et codifié des ornements employés (fioritures décoratives) est une composante importante de l’ouvrage et deviendra une source de référence essentielle pour les compositeurs à venir, notamment François Couperin, Rameau et Bach. Pour le reste, les œuvres de D’Anglebert existent sous forme de manuscrits.

S’agissant de son style, le critique Brian Robins affirme qu’il est généralement empreint de gravité, « cet air indéfinissable de nostalgie gauloise, une intimité qui nous emmène dans des régions plus personnelles, plus profondes que la simple expression de la pompe courtoise ».

Le programme de Mélisande McNabney s’ouvre sur une Suite en do majeur qu’elle a elle-même assemblée à partir d’une source manuscrite appelée le B.N. Rés 89ter. À l’exception du Prélude, toutes les pièces sont des transcriptions que D’Anglebert a réalisées de la musique pour luth d’autres compositeurs, en particulier René Mesangeau (ou Mézangeot) et Ennemond Gaultier. « Ces transcriptions révèlent tout l’art de D’Anglebert, qui a su admirablement transformer l’idiome du luth en langage clavecinistique », expose la musicienne dans les notes accompagnant son enregistrement (Inspirations) du répertoire de ce soir.

Si le Prélude de la Suite en do majeur est une toute petite chose d’une minute, il en va autrement du Prélude en mineur. Vaste et imposant, il est typique du genre connu sous le nom de « prélude non mesuré », écrit sans barres de mesure ni valeurs de notes précises, laissant ainsi à l’interprète une marge considérable pour improviser. Un contrepoint dense et une multitude d’ornements caractérisent cette musique.

Le « tombeau » (pièce commémorative, souvent à la mémoire d’un personnage important) était un genre musical en usage aux XVIIe et XVIIIe siècles. Selon Mélisande McNabney, celui que nous écoutons ce soir dégage « une grande force expressive ». L’œuvre est dédiée au prédécesseur de D’Anglebert à la cour, Jacques Champion de Chambonnières, généralement considéré comme le premier claveciniste français d’envergure.

Au sujet de la Passacaille de l’opéra Armide de Lully, Mélisande McNabney note que « la pratique de la transcription, qui pouvait également être exécutée ex tempore, était fort répandue à l’époque en tant que moyen de jouer et d’entendre chez soi ses extraits d’opéra favoris. » Elle ajoute qu’en publiant ces arrangements pour clavecin des airs de Lully, D’Anglebert offrait à un plus large public la possibilité de les exécuter sur leur propre instrument. « Il laissa ainsi aux clavecinistes d’aujourd’hui une précieuse trace de la pratique de transcription ».

Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)

Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin

Sarabande

Gavotte et Six Doubles

Transcriptions de Mélisande McNabney

« Tendre amour », extrait des Indes galantes
« Aux langueurs d’Apollon » (Air de la Folie), extrait de Platée

Jean-Philippe Rameau a attendu plus longtemps que tout autre grand compositeur, à l’exception peut-être de Leoš Janáček, pour être pleinement reconnu de son vivant. Ce n’est qu’après avoir dépassé la cinquantaine qu’il jouit d’une attention accrue de la part des personnages influents du milieu musical, et ce, grâce à des circonstances fortuites qui ont fait pencher la balance en sa faveur. Pourtant, il est aujourd’hui considéré comme l’une des plus éminentes figures de l’histoire de la musique, une sorte de pendant français (et contemporain) de Bach et de Haendel.

Jusqu’au renouveau baroque de la fin du XXe siècle, la musique de Rameau était davantage respectée qu’écoutée. Mais depuis que Les Indes galantes ont été reprises à l’Opéra de Paris en 1952, et eu égard au regain d’intérêt pour les pratiques d’exécution historiques et la musique baroque en général, les concerts et les enregistrements de musique de Rameau ont permis aux mélomanes de renouer avec la grandeur de ce maître longtemps négligé.

Pendant tout le premier quart du XVIIIe siècle, Rameau est passé d’un poste peu prestigieux à un autre (comme organiste et professeur) — à Paris, Dijon, Lyon, Clermont-Ferrand, Avignon et ailleurs. Il s’est finalement installé à Paris, mais a attendu plusieurs années de plus avant de connaître le succès. La chance lui sourit en 1731 lorsqu’un mécène fortuné, Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de la Pouplinière, le prend sous son aile et lui confère les titres de compositeur en résidence, ainsi que d’organiste et chef d’orchestre attitré.

La production de Rameau appartient à deux genres principaux : d’une part la musique pour clavecin seul ou avec clavecin et, d’autre part, la musique de scène. Mélisande McNabney propose des œuvres représentatives des deux groupes, transcrivant elle-même les musiques de scène de son choix.

Pour le clavecin solo, Rameau a signé trois livres, ou recueils, contenant chacun de nombreux morceaux. Le troisième a été publié en 1726 ou 1727 sous le titre Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin. Qu’il s’agisse de danses (courante, gavotte, menuet, etc.) ou de pièces de caractère (« Les Sauvages », « La Dauphine », etc.), elles s’inscrivent toutes dans l’un des deux parcours tonals suivants : la majeur/la mineur, ou sol majeur/sol mineur. L’artiste invitée joue des morceaux dans la première tonalité, la Sarabande en la majeur et la Gavotte en la mineur avec ses six Doubles. Danse majestueuse et digne, la sarabande déploie une ligne mélodique simple remplie d’embellissements. D’un tempo lent, elle se caractérise par une mesure à trois temps dont le deuxième reçoit une forte accentuation. La Gavotte et ses Doubles tirés des Pièces de Rameau forment un des ensembles de variations les plus célèbres de la période baroque. Comme la plupart des œuvres pour clavier du musicien, celle-ci se distingue par la clarté de sa texture, sa vitalité rythmique, son sens de la couleur et son inventivité pure. La Gavotte d’introduction (une danse paysanne française à deux temps) est suivie de six « doubles » (ou variations), chacun traitant différemment le flot des doubles croches.

Après les Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, Rameau se consacre surtout à la scène pour laquelle il écrit plus d’une vingtaine d’œuvres de toutes sortes entre 1733 (Hippolyte et Aricie) et 1764 (Abaris ou Les Boréades). Suivant immédiatement Hippolyte, Les Indes galantes (1735) illustrent bien le genre de l’opéra-ballet, que le dramaturge Louis de Cahusac décrit comme « un composé de plusieurs actes différents qui représentent chacun une action mêlée de divertissements, de Chant et de Danse ». Le titre Les Indes galantes associe amour et exotisme, bien qu’aucun des quatre actes ne se déroule aux « Indes ». Les mélomanes qui ont bonne mémoire se souviendront peut-être de la production complète et somptueusement mise en scène de l’œuvre telle que présentée en 1979 par l’Opéra de Wallonie à la salle Wilfrid-Pelletier de Montréal. L’air « Tendre amour » provient de la Troisième Entrée intitulée Les Fleurs, fête persane. Ce chant d’amour constitue l’une des scènes les plus populaires de l’opéra, et a fait l’objet de nombreux arrangements.

Dix ans après Les Indes galantes, Rameau compose Platée (1745), sa première tentative de créer un opéra-comique : le résultat est hilarant ! La vilaine nymphe des eaux Platée, reine des marais, croit à tort que Jupiter, chef des dieux, est amoureux d’elle (après tout, les multiples liaisons amoureuses de Jupiter sont notoires) et qu’il veut l’épouser. Jupiter décide alors de la duper dans le seul but de guérir sa femme Junon de son incurable jalousie (aussi justifiée soit-elle). L’œuvre connaît un énorme succès.

En transcrivant le quatuor « Tendre amour » des Indes galantes, Mélisande McNabney a trouvé son inspiration dans l’écriture de la Sarabande mentionnée plus haut, avec ses textures conçues de manière orchestrale et sa ligne de ténor proéminente. « Pour ma transcription de l’air “Aux langueurs d’Apollon”, chanté par le personnage de la Folie dans l’opéra Platée, je me suis inspirée du style virtuose propre à Rameau, en y incluant des croisements de mains. En effet, transcriptions et virtuosité vont souvent de pair, car les compositeurs et arrangeurs utilisent tous les moyens techniques imaginables pour reproduire un large éventail de sonorités, de timbres et de textures. »

Antoine FORQUERAY (1672-1745)

Suite no 5 en do mineur (adaptée par Jean-Baptiste-Antoine Forqueray d’une suite pour basse de viole et continuo)

La Rameau (Majestueusement)

La Guignon (Vivement et détaché)

La Léon : Sarabande (Tendrement)

La Boisson (Vivement, les pincés bien soutenus)

La Sylva (Très tendrement)

Jupiter (Modérément)

 

 

Antoine Forqueray était un contemporain de Rameau, mais son instrument était la viole de gambe plutôt que le clavecin. Lui et son fils Jean-Baptiste-Antoine (1699-1782) étaient considérés comme les meilleurs gambistes de leur temps. En 1689, le roi Louis XIV nomme Antoine « musicien ordinaire de la chambre du Roy », un titre qu’il conservera jusqu’à la fin de sa vie. En raison de son style de jeu particulier et audacieux, on dira de lui qu’il joue « comme le diable ». Sa réputation est telle que trois de ses proches contemporains — Jean-Philippe Rameau, François Couperin et Jacques Duphly — composent chacun une pièce intitulée « La Forqueray » pour lui rendre hommage. En 1738, le Mercure de France estime que sa musique est « si difficile que seuls lui et son fils peuvent l’exécuter avec grâce ».

En 1747, deux ans après la mort de Forqueray père, le fils publie deux volumes de Pièces de viole – 32 au total, arrangées en cinq suites. « Il est difficile d’établir avec certitude la paternité des œuvres, observe Mélisande McNabney. Leur style porte à croire que Forqueray le fils, qui affirme n’avoir composé lui-même que trois des pièces du recueil et avoir ajouté la ligne de basse continue, pourrait y avoir contribué davantage. Les transcriptions pour clavecin, quant à elles, sont si bien réalisées qu’il semble qu’une main de claveciniste y ait mis du sien ; il s’agit probablement de l’épouse de Jean-Baptiste-Antoine, la célèbre claveciniste Marie-Rose Dubois. Ces deux ouvrages atteignent des sommets de virtuosité tant pour la viole de gambe que pour le clavecin, tout particulièrement dans la pièce “Jupiter”, qui conclut les volumes. »

 

Notes de programme par Robert Markow

Traduction : © Hélène Panneton pour Le Trait juste