Karina Gauvin et les Violons du Roy en majesté | Festival de Lanaudière
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Karina Gauvin et les Violons du Roy en majesté

25 juillet, 2021

Oeuvres

Artistes

Joseph Haydn
Symphonie no 39 en sol mineur, Hob.I:39

Christoph Willibald Gluck
Armide, drame héroïque en cinq actes – extraits

« Enfin, il est en ma puissance…Ah ! quelle cruauté de lui ravir le jour ! Venez, secondez mes désirs » (Acte II)
« Ah ! si la liberté me doit être ravie » (Acte III)

Wolfgang Amadeus Mozart
Symphonie no 25 en sol mineur, K. 183
La clemenza di Tito, opera seria en deux actes, K. 621 – extraits

« Deh, se piacer mi vuol » (Acte I)
« Ecco il punto, o Vitellia…Non piu di fiori » (Acte II)

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

Symphonie no 39 en sol mineur

 

I. Allegro assai

II. Andante

III. Menuet e Trio

IV. Finale : Allegro molto

À la fin des années 1760, Haydn se tourne vers des tonalités mineures, des lignes mélodiques anguleuses (procédant souvent par grands sauts), des rythmes énergiques, une plus grande utilisation du contrepoint, un esprit généralement agité et des procédés expressifs, comme les gammes précipitées, la syncope, les silences inopinés et les alternances soudaines entre les nuances fort et doux. Tels sont les traits de sa période Sturm und Drang (tempête et passion), dont la Symphonie no 39 est l’une des premières manifestations.

La symphonie débute sur une figure sombre énoncée aux violons. L’impression d’équilibre que dégage la phrase d’ouverture est assez habituelle, mais le silence subit qui suit est troublant. La ligne se poursuit, puis s’interrompt tout à coup… Où allons-nous ? En douze mesures seulement, Haydn a déjà fait savoir qu’il ne s’agissait pas d’une symphonie classique du XVIIIe siècle. Le geste d’ouverture se répercute dans tout le mouvement, continuellement soumis à un travail contrapuntique, à des développements et à des changements de tonalités et de nuances.

Le mouvement lent reprend l’agréable caractère rococo typique de tant d’autres musiques de l’époque. La musique est écrite à deux voix seulement – les violons pour la partie de dessus, les altos, violoncelles et basses pour la partie de dessous – Haydn étirant sans effort un petit sujet naïf sur toute l’étendue d’un mouvement complet.

D’un ton austère, le Menuet ramène la tonalité principale de sol mineur, mais la section contrastante du trio, en si bémol majeur, possède un charme bucolique rehaussé par la prédominance des hautbois et des cors.

Le Finale affiche une énergie féroce et un dynamisme implacable. Trilles, gammes rapides, vastes intervalles, changements fréquents et soudains de nuances traversent le mouvement, ce qui lui a valu le commentaire suivant de Mary Hunter, spécialiste de Haydn : « Cette musique aurait très bien pu être utilisée pour illustrer quelque aspect de la nature indomptée ».

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1787)

 Extraits d’Armide

« Enfin, il est en ma puissance […]

Ah ! Quelle cruauté de lui ravir le jour […]

Venez, secondez mes désirs. »

« Ah ! Si la liberté me doit être ravie. »

Dans l’histoire de la musique, c’est à Gluck que revient l’honneur d’avoir « sauvé » l’opéra de son asservissement au baroque et de lui avoir rendu la vérité dramatique. Dans les opéras Orfeo ed Euridice (1762) et Alceste (1767), il a remplacé les grandes idoles de l’art vocal par des interprètes plus crédibles – à la fois doués pour le chant et le jeu –, en plus de proposer des récits mythologiques sensés et d’intégrer le chœur, la danse et le drame dans un tout unifié ; enfin, au recitativo secco avec accompagnement de clavecin, il a substitué un arioso plus expressif, accompagné par l’orchestre.

Armide marque la fin de la contribution considérable de Gluck à la scène lyrique – une quarantaine d’œuvres couvrant presque quatre décennies. Créé le 23 septembre 1777 par l’Académie royale de musique, ce drame héroïque en cinq actes représente la cinquième production de Gluck destinée à l’opéra parisien. Armide est composé sur le livret que Philippe Quinault avait écrit pour Lully près d’un siècle plus tôt, lui-même basé sur la Gerusalemme liberata (Jérusalem délivrée) du poète Le Tasse, un récit de la première croisade de 1099. (Rinaldo de Haendel et Esclarmonde de Massenet, entre autres, s’inspirent librement de la même intrigue). En utilisant le livret de Quinault dans les traces de Lully, Gluck fait preuve de courage eu égard à la vénération dont jouit alors le maître français à Paris. Armide, un des derniers opéras de Gluck, devient aussi son préféré avec le temps. Lorsque le Metropolitan Opera le présente pour ouvrir sa saison 1910-1911, Toscanini dirige une distribution comprenant Olive Fremstad et Enrico Caruso.

La première des deux scènes interprétées par Karina Gauvin (elle a chanté le rôle complet à Amsterdam) constitue l’un des temps forts de l’opéra. Nous sommes à la fin de l’acte II. Dans un récitatif hautement dramatique, suivi d’un aria en deux parties d’une émotion sincère, l’enchanteresse sarrasine Armide se débat avec elle-même pour savoir si elle doit tuer Renaud (un chevalier chrétien) pendant qu’il est plongé dans le sommeil, ou si elle doit succomber à son amour pour lui. Elle cède à sa passion et convoque ses démons (transformés en vents) pour qu’ils la transportent avec lui en un pays lointain. L’acte III de l’opéra s’ouvrant sur un autre solo d’Armide, Karina Gauvin enchaîne avec l’aria « Ah, si la liberté » dans laquelle l’héroïne tente de comprendre pourquoi son cœur est asservi à un homme qu’elle devrait tenir pour son ennemi mortel.

WOLFGANG AMADÈ MOZART (1756-1791)

Symphonie no 25 en sol mineur, K. 183

I. Allegro con brio

II. Andante

III. Menuetto

IV. Allegro

 

Extraits de La Clemenza di Tito, K. 621

 « Deh, se piacer mi vuoi »

« Ecco il punto, o Vitellia … Non più di fiori vaghe catene »  

 

Contrairement à Haydn, Mozart n’a pas traversé de période Sturm und Drang, mais sa Symphonie n° 25, composée quelques années seulement après la Symphonie n° 39 de Haydn, dans la même tonalité et exigeant quatre cors plutôt que deux (une rareté pour l’époque), pourrait bien en avoir été inspirée. Le musicologue Karl Geiringer a décrit la Symphonie no 25 de Mozart comme sa « déclaration de guerre contre la musique préférée de son mécène ». L’élégance et la grâce de l’esprit rococo, alors en vogue, en sont presque entièrement absentes. Au contraire, pathétisme, passion, amertume et agitation fébrile imprègnent la symphonie, l’une des trois seules que Mozart ait écrites dans une tonalité mineure sur un corpus d’une cinquantaine. La Symphonie no 25 en sol mineur porte le sous-titre non officiel (qui n’est certes pas de Mozart) de « Petite » pour la distinguer de la « Grande » (K. 550), dans la même tonalité. Au moment où il écrit la première, en 1773, le compositeur n’a que dix-sept ans, mais il est déjà irrité par les contraintes imposées au goût musical par son employeur à Salzbourg, l’archevêque Colloredo, qui rejettera inévitablement l’œuvre jugée « trop moderne ».

La symphonie débute avec un thème échevelé et orageux joué sur de trépidants rythmes syncopés. La musique dénote un esprit révolté et impatient qui contraste avec celui du second thème en si bémol majeur – plus doux, plus lyrique et plus dansant – cependant que l’humeur combative et le désespoir prédominent, en particulier tout au long du développement central.

Le deuxième mouvement, bien qu’en mode majeur, est empreint d’émotion et d’un sentiment de résignation. Les violons en sourdine installent une atmosphère sombre et voilée d’où s’échappent de fréquents soupirs plaintifs, rendus par un motif de trois notes descendantes.

Le Menuetto s’avère également plus lourd, plus obscur, plus sérieux que le genre de menuet auquel Mozart nous a habitués, un phénomène dans lequel le biographe Alfred Einstein décèle une « détermination fataliste ». Le trio central, confié aux hautbois, aux bassons et aux cors, offre un moment d’innocence et de simplicité enfantines, très en marge de la cruelle réalité.

Le dernier mouvement retrouve la férocité brillante du premier. Encore une fois, le second thème contrasté, en si bémol majeur, accuse le sentiment d’urgence et l’idée de lutte acharnée qui suivent, tandis que la symphonie court vers sa vigoureuse conclusion.

 

Durant l’été 1791, dernière année de sa vie, Mozart est avancé dans la composition de La Flûte enchantée lorsqu’il reçoit la commande d’un opéra pour la cérémonie de couronnement, à Prague, de Léopold II comme roi de Bohême. Il délaisse la Flûte pour travailler à un rythme effréné sur La Clemenza di Tito, qu’il termine en trois semaines environ. L’ouverture est écrite la nuit précédant la première, qui a lieu le 6 septembre 1791, date même du couronnement. L’encre est encore humide sur le papier alors que les copistes reproduisent furieusement les parties pour les musiciens de l’orchestre.

Au fil des ans, le sort de La Clemenza di Tito a connu des hauts et des bas. Après une création marquée par un succès mitigé, l’opéra est rapidement devenu – aux côtés des Noces de Figaro – le plus populaire de Mozart, et l’est demeuré pendant environ quarante ans après sa mort. Il est ensuite tombé dans l’oubli jusqu’à il y a quelques décennies seulement, alors qu’il a été réévalué, puis régulièrement mis en scène et enregistré.

Le livret, sur lequel Mozart n’exerce aucun contrôle, avait été utilisé à maintes reprises auparavant. Il doit son origine à Pietro Metastasio – l’homme capable de produire des livrets en quantité industrielle –, mais il est retravaillé pour l’occasion par Caterino Mazzolà. L’intrigue se trame autour de la magnanimité de l’empereur romain du Ier siècle Titus Vespasianus, dont la conduite doit naturellement être interprétée telle une métaphore de celle de Léopold II, lequel se considère comme un véritable produit des Lumières.

Les deux arias de La Clemenza que nous entendons aujourd’hui, deux airs de bravoure dans le répertoire de Karina Gauvin, sont chantées par le personnage de Vitellia, fille de l’empereur romain déchu Vitellius. Vitellia croit qu’elle peut prétendre au trône aux côtés de l’empereur actuel Titus, mais ce dernier la rejette en faveur d’une autre impératrice consort. Dans la scène d’ouverture, Vitellia sollicite par la ruse l’aide de son amant actuel, Sextus, afin de planifier l’assassinat de Titus (« Deh, se piacer mi vuoi » – Viens, si tu veux me plaire). Au fil des événements, Sextus pose le geste qui lui est imposé, mais au lieu de tuer Titus, il ne réussit qu’à blesser un autre homme par erreur, puis il est capturé et condamné à mort. La vie du fidèle ami et amant de Vitellia est donc maintenant en jeu; de surcroît, plus tôt dans l’intrigue, Titus s’était finalement résolu à prendre Vitellia pour épouse. Vers la fin de l’opéra, celle-ci donne libre cours à ses angoisses, reconnaissant qu’elle doit avouer sa culpabilité à Titus, empêcher Sextus de mourir à cause d’elle, et renoncer à ses ambitions, réduites à néant. Cette scène d’une durée de neuf minutes, dans laquelle le cor de basset (un alto de la famille des clarinettes) accompagne les roulades virtuoses de la soliste, représente le sommet de l’opéra sur les plans émotionnel et dramatique.

 

Notes de programme par Robert Markow

Traduction : © Hélène Panneton pour Le Trait juste