L’OSM et la Cinquième de Beethoven | Festival de Lanaudière
Faire
un don

L’OSM et la Cinquième de Beethoven

17 juillet, 2021

Oeuvres

Artistes

Ludwig van Beethoven
Ouverture Leonore III, op. 72a

Richard Strauss
Métamorphoses

Ludwig van Beethoven
Symphonie no 5 en do mineur, op. 67

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Ouverture Leonore no 3, opus 72b

 

Pour son unique opéra, Fidelio, auquel il avait d’abord donné le titre de Leonore, Beethoven a composé quatre ouvertures. La première représentation de Fidelio eut lieu à Vienne, au Theater an der Wien, le 20 novembre 1805. Une semaine plus tôt, les troupes de Napoléon étaient entrées dans Vienne et ce sont surtout elles qui ont occupé les sièges du théâtre en cette occasion. L’événement fut un fiasco et après seulement trois représentations, l’opéra fut retiré de l’affiche. Ce que l’auditoire a alors entendu, c’est ce que nous appelons aujourd’hui l’ouverture Leonore no 2. Quatre mois plus tard, le 29 mars, après une importante révision, la deuxième version de Fidelio fut présentée au même théâtre. L’ouverture fut également revue et devint finalement l’ouverture Leonore no 3. (Il existe aussi une ouverture Leonore no 1, mais il s’agit d’une autre histoire !)

L’Ouverture est longue (près d’un quart d’heure) et est conçue comme un vaste et intense mouvement symphonique de forme sonate. Le célèbre musicologue britannique Sir Donald Francis Tovey a écrit : « Elle est environ dix fois plus dramatique que tout ce qui pourrait être présenté sur scène. »

La lente et grave introduction débute par des accords sombres. Bientôt, un passage pour clarinettes et bassons introduit le thème de l’aria de « Florestan emprisonné » du deuxième acte de l’opéra. Le premier thème de la section principale (allegro de forme sonate), en do majeur, est joué calmement par les violons et les violoncelles et peu après, repris dans toute sa splendeur orchestrale. Une brève fanfare de cors annonce le deuxième thème, lyrique, confié aux violons. Le développement se termine par ce qui est assurément le plus célèbre appel de trompette du répertoire. Le premier thème de la réexposition est d’abord entendu par la flûte avant d’être repris par tout l’orchestre. Enfin, la coda (presto) conclut ce que Tovey appelle « la plus grande ouverture jamais écrite. »

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Métamorphoses

Munich est la ville natale de Strauss, une ville où il a triomphé à plusieurs reprises et où dix de ses quinze opéras ont été présentés. Dans la nuit du 2 octobre 1943, Munich est bombardée par un raid aérien allié. Parmi les bâtiments détruits se trouvait l’opéra où le père de Strauss avait connu la célébrité comme corniste principal, poste qu’il occupa durant un demi-siècle. Alors âgé de 79 ans, Strauss écrit à son ami Willi Schuh : « C’est la plus grande catastrophe qui soit survenue dans ma vie, et je ne peux m’en consoler. » Strauss a exprimé le chagrin que lui a causé cette perte dans l’une de ses dernières compositions, les profondes et émouvantes Métamorphoses pour 23 instruments à cordes. Cette œuvre de chambre de grande envergure (elle dure près d’une demi-heure) est composée de 23 parties de cordes indépendantes : dix violons, cinq altos, cinq violoncelles et trois contrebasses. Bien que certaines des parties soient parfois doublées, chacune d’elles est traitée comme un élément de l’ensemble.

Les idées pour les Métamorphoses germaient depuis un certain temps chez Strauss, mais c’est la commande passée au début de 1945 par Paul Sacher, chef d’orchestre du Collegium Musicum de Zurich, qui a permis à l’œuvre de voir le jour. Ce sont les musiciens du Collegium qui ont créé l’œuvre à Zurich, le 25 janvier 1946, en présence de Strauss. Trois ans et demi plus tard (19 octobre 1949), les Métamorphoses étaient jouées à Bayreuth, avec Mort et Transfiguration, dans le cadre d’une célébration à la mémoire de Strauss.

Le mot « métamorphoses » peut faire penser à une série de variations continues sur un thème, mais ce n’est pas le cas ici. Strauss a emprunté le titre à Goethe, qu’il lisait assidûment dans les dernières années de sa vie. Goethe avait l’habitude de qualifier son propre développement intellectuel et spirituel de « métamorphoses ». Le mot apparaît d’ailleurs dans les titres de deux de ses derniers poèmes : Les métamorphoses des animaux et Les métamorphoses des plantes.

L’œuvre est une fantaisie libre construite à partir de trois sujets principaux. On entend d’abord dans les premières mesures une mélodie nostalgique, harmonisée de façon poignante par les cinq violoncelles et les deux contrebasses. Un peu plus tard, une idée énoncée par deux altos débute par la répétition de quatre notes à l’unisson, suivies d’un fragment de gamme descendante. Enfin apparaît une ramification de cette seconde idée mélodique qui commence également par quatre notes répétées, mais qui emprunte ensuite un parcours sinueux sur une octave. Tout au long des Métamorphoses, Strauss développe, transforme, combine et entrelace savamment les différents fils thématiques pour tisser avec brio une toile polyphonique complexe.

On ne peut ignorer l’étroite ressemblance du deuxième thème des Métamorphoses avec la « Marche funèbre » de la Symphonie « Héroïque » de Beethoven. Strauss a prétendu qu’il s’agissait d’une pure coïncidence et qu’il ne s’était rendu compte de la similitude qu’une fois les Métamorphoses à moitié terminées. Mais neuf mesures avant la fin, nous entendons, dans le registre grave des violoncelles et des contrebasses, une citation directe de cette même « Marche funèbre » de Beethoven, et sous le passage on peut lire les mots « In Memoriam » ! Dans les derniers instants, la musique glisse toujours plus avant dans les profondeurs d’un inéluctable abattement. Dans l’ultime mesure, la pédale de do jouée par les contrebasses scelle cette ambiance de désespoir extrême alors que les Métamorphoses s’enfoncent dans les ténèbres abyssales.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Symphonie no 5 en do mineur, opus 67

I. Allegro con brio

II. Andante con moto

III. Allegro

IV. Allegro

Chaque fois que l’on joue la Symphonie n5 de Beethoven, c’est une nouvelle occasion de se familiariser avec ce singulier chef-d’œuvre emblématique, d’approfondir ses mystérieux rouages, d’y chercher une nourriture spirituelle, d’étudier les perspectives d’interprétation que le chef d’orchestre apporte à l’œuvre et de juger de l’exécution par rapport à un immense corpus d’interprétations antérieures, en concert ou enregistrées, que l’auditeur peut déjà connaître. « Les chefs-d’œuvre sont capables de se renouveler à l’infini », comme avait l’habitude de dire le critique Lawrence Gilman. Pour Robert Schumann, « quelle que soit la fréquence à laquelle on l’entend, que ce soit intérieurement ou en concert, cette symphonie exerce invariablement son pouvoir sur les hommes de tous âges, comme ces grands phénomènes de la nature qui nous remplissent de crainte et d’admiration à tout moment, peu importe le nombre de fois que nous les vivons. »

Beethoven a écrit sa Cinquième symphonie par intermittence (entre 1804 et 1808) et la majeure partie de l’œuvre était terminée en 1807. La création a eu lieu à Vienne, le 22 décembre 1808, lors du célèbre concert de l’Akademie au Theater an der Wien. Cet événement marathon, avec un seul entracte, a duré quatre heures pendant lesquelles le public, frigorifié, a pu entendre dans l’ordre la Sixième symphonie (« Pastorale »), l’air de concert « Ah ! perfido », deux mouvements de la Messe en ut, le Quatrième concerto pour piano, la Cinquième symphonie, un autre mouvement de la Messe, une improvisation pour piano solo et la Fantaisie chorale. Comme si tout cela ne suffisait pas, presque toutes les œuvres étaient des créations ! L’expérience a manifestement été à la fois grisante et éprouvante, tant pour les musiciens que pour les spectateurs.

Aujourd’hui, après d’innombrables exécutions de la Cinquième, il devient facile d’oublier à quel point cette œuvre était avant-gardiste et « moderne » en 1808. Pour commencer, le premier mouvement ne comportait aucune mélodie que l’on pouvait fredonner. Au lieu de cela, on était pris d’assaut par une cellule rythmique de quatre notes qui se déployait avec une énergie inouïe, laissant l’auditoire haletant d’émotion. Comme l’a décrit Sir George Grove, Beethoven « a introduit une nouvelle physionomie dans le monde de la musique. » Mais même ce mouvement, aussi puissant soit-il, ne représentait pas le sommet affectif de l’œuvre. Traditionnellement, un finale possédait un caractère léger et festif, alors que dans la Cinquième, il tient un  rôle novateur : il devient une solution triomphale, une grande péroraison qui résout les conflits et les tensions des mouvements précédents.

Parmi les autres éléments d’avant-garde que l’on retrouve dans cette œuvre, mentionnons un plus haut degré d’exigence technique, parfois à la limite de la virtuosité, de la part de toutes les sections de l’orchestre — par exemple, le célèbre passage des contrebasses dans le troisième mouvement et la difficulté même d’enchaîner de façon experte tous ces rapides « ta-ta-ta-tams » du premier mouvement. Notons aussi comme nouveauté la présence de solos pour presque tous les instruments, l’utilisation, pour la première fois dans une œuvre purement symphonique du piccolo, du contrebasson et des trombones (bien qu’ils étaient employés depuis longtemps dans les orchestres d’opéra) et l’enchaînement des mouvements, comme celui du scherzo vers le finale.

Pour ces raisons, les premiers auditeurs furent stupéfaits par la symphonie. Berlioz, toujours prêt à répondre au génie novateur, aurait rencontré son ancien professeur, le compositeur français François Lesueur, après une représentation de la Cinquième, et ce dernier se serait exclamé : « C’est inouï ! c’est merveilleux ! Cela m’a tellement ému, troublé, bouleversé, qu’en sortant de ma loge et voulant remettre mon chapeau, j’ai cru que je ne pourrais plus retrouver ma tête ! » Le lendemain, Lesueur aurait ajouté : « […] il ne faut pas faire de la musique comme celle-là. » — ce à quoi Berlioz répondit : « Soyez tranquille, cher maître, on n’en fera pas beaucoup. »

La plupart des auditeurs n’auront pas besoin qu’on leur rappelle la prétendue remarque de Beethoven sur « le destin qui frappe à la porte ». Il n’échappera pas non plus à plusieurs que le « ta-ta-ta-tam » (court-court-court-long), motif rythmique omniprésent dans le mouvement initial, correspond au signal en code Morse de la lettre « V », le signe de la victoire (bien qu’il s’agisse sûrement d’une coïncidence). Ces éléments ont-ils quelque chose à voir avec le « sens » de la symphonie, ou devons-nous l’écouter uniquement comme une musique « abstraite » ou du « son en mouvement », comme le dirait Eduard Hanslick ? Klaus Roy, ancien rédacteur de notes de programme pour l’Orchestre de Cleveland, propose cette explication qui combine les deux approches : « Le langage musical lui-même, par ses mélodies et ses rythmes, suscite en nous des sentiments que nous connaissons par expérience intérieure et personnelle : ceux de la conquête, du dépassement, du triomphe. Mais si nous essayions de faire de la symphonie une musique à programme comme telle, nous échouerions lamentablement à comprendre l’écrasante structure artistique de l’œuvre, et nous ne réussirions qu’à diminuer la portée de son drame humain. »

 

Notes de programme par Robert Markow

Traduction : © Hélène Panneton pour Le Trait juste