Schumann à deux | Festival de Lanaudière
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Schumann à deux

5 août, 2021

Oeuvres

Artistes

Robert Schumann
Sonate pour violon et piano no 1 en la mineur, op. 105
Sonate pour violon et piano no 2 en ré mineur, « Grande Sonate », op. 121
Sonate pour violon et piano no 3 en la mineur, WoO 27

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

Sonate pour violon no 1 en la mineur, op. 105

I. Mit leidenschaftlichem Ausdruck

II. Allegretto

III. Lebhaft

 

Sonate pour violon no 2 en ré mineur, op. 121

I. Ziemlich langsam

II. Sehr lebhaft

III. Leise, einfach

IV. Bewegt

 

Sonate pour violon no 3 en la mineur, WoO 27    

I. Ziemlich langsam – Lebhaft

II. Scherzo: Lebhaft

III. Intermezzo: Bewegt, doch nicht zu schnell

(Sonate F-A-E, 2e mouvement)

IV. Finale: Markirtes, ziemlich lebhaftes tempo

(Sonate F-A-E, 4e mouvement)

Schumann avait tendance à composer en rafale des œuvres destinées à un instrument ou une formation uniques, ou appartenant à un seul genre. Ce penchant notoire a donné lieu, dans sa production, à de la musique exclusivement pour piano jusqu’en 1839, à plus de cent lieder en 1840, à trois œuvres symphoniques majeures en 1841 et à cinq grandes œuvres de chambre en 1842. Dans le même esprit, il se tourne vers le violon en 1851, écrivant cette année-là ses deux premières sonates pour violon ainsi que les Märchenbilder pour violon ou alto et piano ; deux ans plus tard, il compose la troisième Sonate pour violon, les Märchenerzählungen dans lesquels le violon ou la clarinette se joint à l’alto et au piano, le Concerto pour violon et la Fantasie pour violon et piano ou orchestre. Toujours au chapitre du répertoire pour violon, Schumann écrira également, en 1853, des accompagnements pour piano des sonates pour violon seul de Bach et de certains caprices de Paganini.

On a longtemps regardé d’un mauvais œil les dernières œuvres de Schumann, leur trouvant toutes sortes de défauts qu’on associe à sa folie naissante et à sa technique soi-disant inepte. Néanmoins, le célèbre critique et pianiste new-yorkais Harris Goldsmith remet en question ce point de vue peu nuancé : « Eu égard à la connaissance que nous avons aujourd’hui de la triste fin de Schumann dans un asile d’aliénés, c’est une chose aisée que d’imaginer dans sa musique un discours diffus et une ineptie qui ne sont pas réels. En conséquence de toutes ces élucubrations, quelques œuvres bien établies apparaissent à répétition dans les programmes pendant que d’autres, de moindre renommée (mais de stature comparable) sont reléguées dans les limbes ».

Certes, on peut trouver des faiblesses aux sonates pour violon de Schumann : l’instrument solo a tendance à rester dans le registre grave où il se fond avec la sonorité du piano plutôt que de lui faire contraste ; son registre supérieur est rarement exploité ; à l’intérieur des mouvements de forme sonate, les idées thématiques ne sont pas toujours clairement différenciées ; et la musique n’est pas exempte de répétitions mécaniques. Mais ces problèmes — qu’on retrouve aussi dans des œuvres bien plus connues — sont contrebalancés par des thèmes souvent passionnés, des idées poétiques, de riches textures et un sentiment d’urgence rythmique d’où résultent de nombreux moments de grande inspiration.

Les sonates pour violon de Schumann réussissent bien au disque. Il existe près de vingt enregistrements de la troisième, mais la première et la deuxième ont été gravées presque trois fois plus souvent. Pourtant, aucune d’elles n’est beaucoup jouée dans les salles de concert, et il est rare de les voir réunies en un seul récital.

 

Dès les premières mesures, la Sonate en la mineur illustre plusieurs des qualités les plus attrayantes de Schumann. Invité à jouer mit leidenschaftlichem Ausdruck (avec une expression passionnée), le violoniste se lance à corps perdu dans un vaste thème plein de nostalgie romantique qu’il dessine avec de grands gestes. Le pianiste se joint à lui en un partenariat étroit, bien que chaque instrument conserve son indépendance mélodique. Le deuxième thème prolonge plutôt qu’il n’apaise cette humeur sombre et instable.

Le mouvement suivant introduit un contraste grâce à son thème principal capricieux, mais ensoleillé en fa majeur, qui alterne avec deux courts épisodes, le premier émouvant (en fa mineur), le second animé (en mineur). Cet Allegretto étant écrit principalement en fa majeur, il partage avec le célèbre Concerto pour piano en la mineur les relations tonales du premier et du deuxième mouvement.

L’humeur turbulente et agitée s’insinue de nouveau dans le finale. Le violon et le piano se poursuivent l’un l’autre dans un premier thème nerveux, dont le motif rythmique parcourt tout le mouvement. Le deuxième thème, en fa majeur, offre une période de répit expressif, mais l’impérieux motif rythmique staccato n’est jamais bien loin.

 

La Sonate n° 2 dépasse d’une bonne moitié la première en longueur. Outre qu’elle compte un mouvement supplémentaire, chacun de ses mouvements est plus élaboré que son équivalent dans la Sonate no 1. Le violoniste Joseph Joachim a encensé la deuxième sonate en ces termes : « C’est l’une des plus belles créations des temps modernes, par sa merveilleuse unité de sentiment et l’importance de ses thèmes. Pleine d’une noble passion — presque dure et amère dans son expression —, elle comporte un dernier mouvement qui pourrait évoquer, avec ses glorieuses vagues de son, un paysage marin. »

Le vaste premier mouvement, d’une durée de douze minutes, commence par une introduction d’un style déclamatoire, semblable à un récitatif, qui suggère d’emblée l’ampleur de l’œuvre à venir. Le thème principal, au violon, se déploie en des sons larges et stridents de longueurs égales avec un accompagnement de piano syncopé et rythmiquement complexe. Le deuxième thème est plus lyrique, dans la tonalité attendue de fa majeur. Schumann assujettit ces idées mélodiques et quelques autres à une section de développement agitée, faisant appel à toutes sortes de techniques, avant de les réunir à l’occasion d’une réexposition complète.

Le Scherzo en si mineur est souvent qualifié de « brahmsien » même si, au moment de sa composition, Schumann n’avait pas encore rencontré Brahms — alors âgé de dix-huit ans. Une idée principale impulsive et vigoureuse énoncée au départ sera répétée deux fois, avec des épisodes intercalés de caractère contrasté, d’où une structure en cinq parties (ABACA).

Le troisième mouvement figure parmi les plus exquis et des plus charmants que Schumann ait écrits. Basé sur le choral Gelobet seist du, Jesu Christ, il se compose de plusieurs variations et épisodes introduits par le thème en pizzicato au violon.

Le finale adopte lui aussi une forme sonate aux proportions considérables, marquée par des traits turbulents et un sentiment d’urgence passionné. La musique revient à la tonalité de mineur, puis passe à la tonalité parallèle — majeur — en une conclusion inspirante.

 

La genèse de la troisième sonate est une affaire compliquée. En octobre 1853, à l’arrivée à Düsseldorf du très estimé violoniste Joseph Joachim, Schumann conçoit l’idée de composer pour lui une sonate en collaboration avec l’un de ses propres élèves, Albert Dietrich, et Brahms, âgé de vingt ans. Dietrich écrit le premier mouvement, Brahms le troisième et Schumann les deuxième et quatrième. Le fil conducteur proposé consiste à intégrer le motif de trois notes F-A-E (fa-la-mi), abréviation de la devise de Joachim, Frei Aber Einsem (libre, mais solitaire, en référence à son statut de célibataire, à ne pas confondre avec la devise de Brahms, Frei Aber Froh — libre, mais heureux). La première interprétation de la Sonate no 3 est donnée le 27 octobre.

Toutefois, les choses ne s’arrêtent pas là. Schumann entreprend immédiatement d’écrire deux mouvements supplémentaires (sans le motif F-A-E) pour former une sonate complète en quatre mouvements entièrement de sa main, une tâche qu’il termine le 1er novembre. Ce sera sa dernière composition d’envergure, hormis quelques pièces pour piano — rien de majeur. Trois mois plus tard, Schumann tente de se suicider en se jetant dans le Rhin. Il est rescapé, mais aucune nouvelle musique ne sortira de sa plume jusqu’à sa mort, survenue en 1856. En 1906, Joachim fait en sorte que le Scherzo composé par Brahms soit publié (il ne porte pas de numéro d’opus), laissant de côté les mouvements de Schumann et de Dietrich. La Sonate F-A-E en quatre mouvements devra attendre jusqu’en 1935 pour paraître. Quant à la troisième sonate intégralement écrite par Schumann, elle ne resurgira qu’en 1956, année du centième anniversaire de sa mort. Publiée chez Schott, elle sera créée au Wigmore Hall de Londres le 20 mars de la même année. Ses quatre mouvements ayant été édités à partir de deux sources manuscrites totalement différentes (les deux mouvements F-A-E pour l’une, les deux mouvements composés ultérieurement pour l’autre), leur ordre d’apparition a été laissé à la discrétion de l’éditeur.

Le violoniste et altiste Abram Loft, longtemps membre du Fine Arts Quartet et professeur respecté (décédé en 2019 à l’âge de 97 ans), écrit sur un ton quelque peu désobligeant que le premier mouvement s’ouvre avec « des fioritures et des exclamations théâtrales, annonçant les événements dramatiques du Lebhaft qui suit. Dans cette dernière section, toute l’énergie semble se concentrer sur une poursuite sans fin et dans tous les sens — telle une escarmouche — entre le piano et le violon. Laissant peu de répit, l’activité trépidante est maintenue à un tel niveau de fièvre que pour peu, elle pourrait prétendre au progrès ». Abram Loft n’a pas tort, cependant que les « défauts » mêmes de la musique peuvent aussi être envisagés comme ses points forts : une fixation hypnotique sur le motif rythmique brève-longue-brève (comme on peut l’observer dans les deux premières mesures), des textures massives et denses, presque orchestrales par nature, et un élan implacable et vertigineux. De forme sonate standard, le mouvement débute avec une introduction pesante d’environ une minute et demie ; suivront un premier thème passionné en la mineur, un deuxième en do majeur d’une belle fluidité lyrique, un développement, puis une réexposition basée sur le deuxième thème, en la majeur cette fois.

Le deuxième mouvement enjoué présente une forme ternaire simple (A-B-A) dont le début et la fin sont animés d’une impétuosité toute schumannienne, encadrant une section centrale d’une plus grande douceur.

Le troisième mouvement annonce, dès la première mesure, le motif de trois notes fa-la-mi qui sera entendu à maintes reprises par la suite, énoncé sous une forme ou une autre, directe ou indirecte. La musique s’écoule, douce et tranquille, suivant la nature même de l’Intermezzo.

Toujours de forme sonate, à l’instar du premier mouvement, le Finale focalise sur un seul motif rythmique (ici bref-bref-long, à l’exemple du mouvement final du célèbre Concerto pour violoncelle de Schumann). Comme dans le mouvement précédent, le motif fa-la-mi est récurrent, bien que la note la soit maintenant amenée par intervalle ascendant. Après une bonne décharge d’énergie de la part des musiciens, la sonate s’achève vigoureusement en la majeur.

 

Notes de programme par Robert Markow

Traduction : © Hélène Panneton pour Le Trait juste