Vision du paradis | Festival de Lanaudière
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Vision du paradis

16 juillet, 2021

Oeuvres

Artistes

Claude Debussy

Prélude à l’Après-midi d’un faune

Gustav Mahler

Symphonie no 4 en sol majeur

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Prélude à l’après-midi d’un faune

Pour son premier chef-d’œuvre pour orchestre, Debussy s’est inspiré du poème L’après-midi d’un faune (1876) du poète symboliste français Stéphane Mallarmé. Les symbolistes jonglaient avec des images insaisissables, des sentiments flous, une atmosphère évocatrice, un langage sensuel, une syntaxe hermétique, des idées éphémères, des déductions et des subtilités, le tout enrobé d’une pénombre suggestive.

La sensibilité musicale de Debussy s’accordait bien à l’esthétique symboliste. Après avoir lu le poème de Mallarmé, vers 1877, le compositeur entreprit d’en faire une illustration musicale qui influencera en grande partie l’évolution de la musique du XXe siècle. L’œuvre qui en résulta, écrite entre 1892 et 1894, fut entendue pour la première fois le 22 décembre 1894, à Paris.

Un faune est une créature mythologique sylvestre qui marche debout, comme un humain, mais qui a des sabots fendus, des cornes, une queue et un pelage de bête. Il se préoccupe surtout de manger, de dormir et de satisfaire ses désirs sensuels. La substance du poème de Mallarmé, que le critique anglais Edmund Gosse a appelé un « célèbre miracle d’inintelligibilité », est décrite comme suit dans le résumé bien connu qu’il en a fait  : « Un faune… s’éveille dans la forêt au lever du jour et tente de se rappeler son expérience de l’après-midi précédent. A-t-il été l’heureux témoin d’une réelle visite de nymphes, de déesses blanches et dorées, divinement tendres et indulgentes ? Ou bien le souvenir dont il ne semble conserver que l’ombre d’une vision, n’est-il pas plus concret que la pluie aérée des notes de sa propre flûte ? Il ne saurait dire… Le soleil est chaud, les herbes croissent ; après avoir adoré la bienfaisante étoile du vin, il se blottit à nouveau afin de poursuivre, dans les bocages plus prometteurs du sommeil, une incertaine extase. »

Les riches effets de la musique, ses couleurs chatoyantes et ses ambiguïtés tonales sont autant de reflets du style de Mallarmé. Le poète se serait exclamé : « Cette musique prolonge l’émotion de mon poème et en situe le décor plus passionnément que la couleur. »

Pierre Boulez résume la portée historique du Faune en ces termes : « C’est avec la flûte du Faune que commence une respiration nouvelle de l’art musical, non pas tellement l’art du développement musical que sa liberté formelle, son expression et sa technique. L’emploi des timbres y est essentiellement nouveau, d’une délicatesse et d’une sûreté de touche tout à fait exceptionnelles […]. »

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Symphonie no 4 en sol majeur

I. Bedächtig. Nicht eilen   ̶  Recht gemächlich [Délibéré, sans hâte, très à l’aise]

II. In gemächlicher Bewegung [Dans un tempo modéré, sans hâte]

III. Ruhevoll (poco adagio)  [Tranquille]

IV. Sehr behaglich [Très à l’aise]

Chacun des dix énormes monuments symphoniques de Mahler constitue un monde aux caractéristiques uniques. La Quatrième symphonie occupe une place à part dans le canon mahlérien à cause de son charme enfantin, de son doux rayonnement et de l’absence de tourmente spirituelle. Elle se distingue également par la transparence de ses textures, par ses effectifs assez modestes (les trombones et le tuba sont absents ; les cors sont au nombre de quatre seulement, les percussions sont utilisées discrètement), par sa relative brièveté (moins d’une heure) et par un mouvement final chanté. Et il ne s’agit là que des caractéristiques les plus évidentes ; le connaisseur peut bien sûr identifier plusieurs autres éléments qui font de cette œuvre l’une des symphonies de Mahler préférées du public. Comme l’a fait remarquer Michael Steinberg, ancien rédacteur de notes de programme pour l’Orchestre symphonique de San Francisco, « pour plusieurs, l’amour de la musique de Mahler a débuté avec la lumineuse Quatrième symphonie. » Et Richard Freed, un autre distingué rédacteur, souligne que cette symphonie est « tout simplement l’une des œuvres musicales jamais écrites qui soient capables, dès l’abord, de séduire autant. »

Les trois premiers mouvements de la symphonie ont été composés au cours des étés 1899 et 1900, entre les saisons longues et chargées de l’Opéra d’État de Vienne dont Mahler était directeur musical. (À la blague, Mahler se décrivait lui-même comme un « compositeur de vacances. ») Son intention initiale n’était pas de créer une véritable symphonie en quatre mouvements, mais plutôt une « humoresque symphonique. » Mais en 1900, la conception du projet avait changé et s’était considérablement développée. En 1892, Mahler avait écrit une mélodie pour soprano et piano qui, orchestrée, est devenue le finale de la symphonie dont le sujet (la vision du ciel par un enfant) est ce à quoi aspirent tous les mouvements précédents. Alors que cette symphonie adopte un ton paisible et joyeux, Mahler était ironiquement très mal à l’aise lorsqu’il la composa. La biographe Dika Newlin écrit : « Jamais n’avait-il éprouvé autant de déplaisir à composer une œuvre ? Mais, une fois l’œuvre achevée, il avait l’impression que la mauvaise humeur ressentie au moment de sa composition n’avait pas du tout nui. Au contraire, cela lui a révélé une profonde vérité artistique : “Peut-être n’est-il pas toujours nécessaire ou même souhaitable qu’une œuvre jaillisse de l’inspiration comme d’un volcan. Au lieu de l’inspiration, il faut plutôt un solide savoir-faire ; c’est cela, l’art véritable, lequel est toujours à portée de main du créateur, l’aidant à surmonter tous les obstacles, y compris son propre esprit perturbé.” »

La Quatrième symphonie a été jouée pour la première fois le 25 novembre 1901, par l’Orchestre Kaim de Munich, sous la direction du compositeur. La réaction de la critique fut tout sauf celle à laquelle Mahler s’attendait. Il offrait une œuvre ensoleillée, détendue, agréable, conçue expressément pour être facile à assimiler — et non pas un assaut émotionnel aux proportions épiques —, et son public la rejetait ! Mais Mahler avait mal vu. C’est précisément le charme et la naïveté de sa symphonie qui ont froissé le public : ce n’était pas le compositeur auquel ils étaient habitués. « Une astuce du compositeur », « rien que du calcul et de la supercherie », « une simplicité dégoulinante et émasculée » sont quelques-unes des critiques qu’il a dû essuyer. Mais le temps a vite rattrapé la Quatrième de Mahler, qui, et depuis longtemps, est devenue l’un des fleurons du répertoire.

Il suffit d’une fraction de seconde pour reconnaître la Quatrième symphonie qui s’ouvre par le son des flûtes jouant, deux par deux, des notes répétées à une quinte d’intervalle, accompagnées du tintement de clochettes de traîneau. Rien d’autre ne ressemble de près ou de loin à cette composition. Le premier thème, aisé et bon enfant, se glisse comme un rayon de soleil dans la quatrième mesure, nous rappelant que le compositeur comparait l’atmosphère générale de la symphonie à « un ciel d’un bleu pur… assombri occasionnellement par une menace fantôme. » La tonalité de base de la symphonie, sol majeur, est souvent associée aux ambiances agréables et aux chants folkloriques. En ce qui a trait au contenu thématique, ce mouvement s’avère l’un des plus riches de Mahler. Le premier thème comprend à lui seul trois éléments distincts : un air rieur au violon, une ligne de basse ascendante et quelques ricaneries du cor. Une brève mélodie martiale et enjouée aux clarinettes mène immédiatement à un air nostalgique joué par les violoncelles. Puis, une nouvelle ambiance s’installe grâce aux bois qui expriment une idée guillerette, amusante, presque dansante. Mahler utilise ensuite tous ces fils mélodiques pour former un « jeu d’interruptions, de reprises, de prolongements, de remises en cause et d’agencements inattendus », comme l’écrivait Steinberg.

Le deuxième mouvement (Scherzo) dépeint une danse de la mort de Freund Hein, un personnage populaire des contes de fées allemands. Son instrument est un crincrin, c’est-à-dire un mauvais violon, d’où l’accord du violon un ton plus haut que la normale, tel qu’exigé par Mahler afin de produire un son plus rêche, comme venu de l’au-delà. Tout au long de sa vie, la mort a préoccupé Mahler. Toutefois, cette danse macabre n’est pas aussi déchirante que chez d’autres compositeurs, ou même que dans d’autres œuvres de Mahler. Certes, elle est sinistre, mais elle conserve aussi un caractère humoristique. Mahler en parle comme d’« un sentiment macabre et soudain qui nous envahit souvent, comme une panique qui nous prend, en plein jour, dans une forêt ensoleillée. Le Scherzo est si mystérieux, si confus et surnaturel que vos cheveux se dresseront sur votre tête lorsque vous l’entendrez. Mais dans l’Adagio qui suit, où tout cela s’estompe, vous verrez immédiatement que ce n’était pas si sérieux. » Deux trios bucoliques interrompent la danse : le maléfique s’estompe pour faire place aux joies d’une vie au Paradis.

La sérénité de l’Au-delà et la beauté ineffable du troisième mouvement nous amènent au seuil de la vie céleste qui nous attend dans le finale. Mahler a dit à son disciple, le chef d’orchestre Bruno Walter, que dans ce mouvement lent, il imaginait un gisant dans une église, « une représentation en pierre du défunt couché, les bras croisés, plongé dans un sommeil éternel. » Mahler adopte ici la forme de la double variation (développement de deux idées mélodiques différentes en alternance), un peu comme l’avait fait Beethoven dans l’Adagio de sa Neuvième symphonie. Vers la fin du mouvement, dans une explosion soudaine de couleurs vives, l’orchestre au complet offre une vision grandiose des Cieux. La clameur des cors annonce la mélodie que la soprano chantera dans le mouvement ultime.

Le quatrième mouvement est relativement court, mais il remplit parfaitement et de façon exquise son rôle, qui est celui de traduire la vision enfantine du Paradis : un lieu de plaisir serein, de joies simples et de paisible mystère. La voix de l’enfant emprunte les mots d’un poème tiré de Des Knaben Wunderhorn (Le cor merveilleux de l’enfant), un célèbre recueil de poésie populaire allemande du XIXe siècle. Les vers sont entrecoupés de brefs rappels de la vie terrestre (le motif de flûtes et de cloches du début de la symphonie s’est maintenant transformé pour devenir âpre et virulent), mais à chaque fois, le texte nous ramène de réconfortantes images paradisiaques. Les derniers instants nous font réaliser que cette musique ne se termine pas vraiment et qu’elle s’estompe plutôt dans la quiétude de la paix céleste.

Notes de programme par Robert Markow